【側記】2026花蓮短片創作獎「青少年評審團」第三堂課－蘇弘恩｜紀錄片美學－紀錄短片的發展脈絡
日期｜2026.08.17（一）
主講｜蘇弘恩導演
文字｜李書羽 攝影｜花蓮影視基地
「在你們這個年紀，觀影量還不夠是很正常的，不要有壓力，一步一步來。」課程一開始，蘇弘恩導演先以這句話安定學員的心，成為青少年評審，並不代表必須立刻熟悉所有電影理論或看過大量作品；觀看、理解與形成自己的判斷，本來就是一段需要慢慢累積的過程。身為閩南人與原住民的混血兒，蘇弘恩導演的創作也從紀錄片一路發展至劇情長片，這堂課，他帶領大家從電影最初的樣貌出發，循著紀錄片的歷史與形式，思考一個看似簡單、實際上卻不容易回答的問題：紀錄片所呈現的，究竟是不是真實？
｜電影，是一門關於時間的藝術
從電影史上的第一批影像《火車進站》開始，導演帶著學員重新認識電影的基本構成：影像、觀眾與時間，其中，「時間」是電影創作中不可或缺的根本元素。
導演引用安德烈・塔可夫斯基對電影的理解——電影是雕刻時光的藝術。
攝影機將一段段已經發生的時間記錄下來，但影像並不會自己說明一切，創作者必須決定留下什麼、捨棄什麼，又要如何排列這些片段，當不同時間裡拍攝的畫面被放在一起，便可能透過剪接產生原本不存在的新意義，那些已經過去的瞬間，要如何藉由影像重新恢復它的意義？或許電影無法讓時間倒流，卻能讓某個稍縱即逝的剎那被再次觀看，也讓觀眾從中重新理解曾經發生的事情。
｜紀錄片，是什麼？
相較於市場上較具刺激性與娛樂性的劇情片，紀錄片時常直接面對人的生活處境與現實狀態，但它與新聞又有什麼不同？
有學員回答：「兩者面對事情的角度不太一樣，紀錄片記錄的是導演的視角，新聞則比較追求客觀。」紀錄片可以是對現實世界的描寫、紀錄或研究，也可以是對真實事物進行創意性的處理，它並非只是把攝影機擺在事件前方，原封不動地留下畫面，而是在尊重被攝者與拍攝題材的前提下，表達創作者的思想。拍攝會隨著時間流動，但創作者可以重新調動時間，若先讓觀眾看見結局，再慢慢回到事情發生的過程，同一段現實便可能產生不同的故事性，真實的瞬間已經過去，攝影機留下的只是一段影像；紀錄片所面對的課題，正是如何透過這個看似虛擬的媒介，重新接近、理解並再現真實。
在討論中，學員們也提出了各自對紀錄片的理解，有人認為，每部紀錄片都有導演關心的議題，可能來自自身的生活經驗，也可能希望讓一件被忽略的事情受到社會關注；有人則認為，紀錄片會從一段事件或人物經歷中，找出導演認為重要的部分，再透過影像傳達出去。
紀錄片不一定需要迎合戲劇高潮，也不必完全順應觀眾習慣的故事節奏，它可以透過歷史檔案、報紙、影像紀錄，以及親身經歷事件者的訪談，拼湊出當時的面貌，某種程度上，紀錄片也是一場跨越時間的對談——由現在想理解事件的人，與過去真正身在其中的人，共同完成。
｜躲在攝影機後面，就能完全客觀嗎？
觀賞《野孩子》時，導演請學員注意影片中的訪談方式，畫面裡留下了被攝者的回答，提問者的聲音與存在則被刻意拿掉，讓觀眾彷彿只看見人物自然地說出自己的故事。
這樣的形式，也連結到1960年代興起的「直接電影」，以梅索兄弟的《銷售員》為例，拍攝者試圖隱藏在攝影機後方，成為「牆上的蒼蠅」，盡可能避免攝影機干擾眼前發生的現實，然而，拍攝者真的有辦法躲在攝影機後面，完全不被察覺嗎？
只要攝影機出現在現場，被攝者就可能意識到自己正在被觀看；而拍攝者選擇站在哪裡、靠得多近、將鏡頭對準誰，本身也已經是一種介入，即使創作者不說話，畫面仍然會透露他如何觀察這個世界，導演也提醒學員，觀看紀錄片時，可以從形式、主題、節奏、技術及被攝者的選擇等不同面向思考，例如，片中特寫流浪狗吃鳥的畫面，便讓學員留下深刻印象，那種觀看方式不像冷靜地陳述事件，更像跟著一位朋友的眼睛，看見他所看見的世界，也在其中感受到他的情緒。
拍攝人物時，鏡頭的遠近同樣呈現了導演與被攝者之間的距離，介入性過強的問題，可能讓訪談變得生硬，也可能打斷被攝者原本想說的事情。因此，導演反覆提醒大家：「不要太急。」有時候，只有願意等待，人物真正的狀態才會慢慢出現在鏡頭前。在《ㄟ跟你說個秘密：斑馬與她的森林》中，攝影機與角色靠得更近，小女孩從頭到尾不斷喃喃自語，攝影機並未強勢追問，而是跟著她的語言、情緒與行動前進，隨著難過逐漸浮現，再到山上的化解，觀眾看見的不只是事件本身，也看見一個人如何經歷並消化自己的感受。
｜當攝影機主動走進現實
同樣在1960年代，尚・胡許的《夏日紀事》採取了不同的方法，拍攝者走上街頭詢問人們：「你今天開心嗎？」再將不同受訪者的回答集結成電影，這樣的真實電影並不認為完全客觀的真實存在，與其假裝攝影機不在現場，不如承認攝影機具有主動性，甚至可能觸發一件事情發生，拍攝者可以與被攝者互動，在參與和觀察之間，不斷尋找適合彼此的距離。
《我只是想再看一次》則進一步讓觀眾意識到攝影機始終存在，影片以舊影像作為底層，再透過另一台攝影機，記錄人物觀看影像、梳理回憶的過程，拍攝者、被攝者與影像之間形成了迴圈，也讓觀眾開始思考，我們看見的究竟是過去本身，還是人物此刻重新理解過去的方式？
這類反身自省的作品，不再只是呈現歷史世界，也把影像如何被拍攝、如何被組織，以及觀眾如何觀看的過程一併攤開，它提醒我們：眼前的一切並不是未經處理的現實，而是被選擇、被拍攝，也被重新建構過的真實。面對較為複雜的作品，導演也告訴學員，不必急著找出唯一正確的解答，身為評審，可以先回到最直接的觀看經驗，你喜不喜歡這部片？影片裡有沒有什麼讓你產生共鳴？而這樣的呈現方式，是否真的有其必要？
｜影像沒有唯一一種接近真實的方法
當代紀錄片的形式愈來愈多元，不僅混合不同類型，也經常結合劇情、實驗手法與科技，導演以幾種紀錄片模式為例：解說模式透過大量旁白，以較接近全知的觀點整理事實、現象與因果；反身自省模式關注影片如何呈現世界，以及影片與觀眾之間的關係；表現模式則常見於自傳式作品，強調個人主觀的記憶與經驗，也容許想像與較自由的表達進入影像。
課程最後，導演從安德烈・巴贊與謝爾蓋・愛森斯坦兩種不同的電影觀點，帶學員思考如何培養電影美學，巴贊提倡客觀寫實，認為場面調度與長鏡頭的連續性，可以把理解及解釋的空間交還給觀眾；愛森斯坦則強調剪接的力量，認為影片的思想並不只存在於單一影像之中，而是從不同鏡頭彼此碰撞、串聯的過程中產生。一種選擇讓時間繼續流動，讓觀眾自行觀看；另一種則重新排列時間，透過剪接建構思想，它們沒有絕對的高下，而是創作者觀看世界、靠近真實的不同方式。
紀錄片從來不是現實的複製，從攝影機開啟的那一刻起，所站立的位置、拍攝的距離、等待的時間與剪接的順序，都已經包含創作者的選擇，但也正因為如此，紀錄片才不只是事情曾經發生過的證明，而是一種邀請——邀請觀眾透過另一個人的目光，重新看見、理解，並感受這個世界，而成為評審的過程，或許也和拍攝紀錄片一樣，不需要太急，只要繼續觀看、繼續提問，一步一步找到自己與影像之間的距離，就會慢慢形成屬於自己的判斷。
