【側記】短片特輯｜原住民族電影學院作品選
日期｜2026.07.26（日）14:00
映後座談｜蘇弘恩導演、藍珮云 Kagaw Omin、Tapang 鄧以琳、璽祐•哈噜咪 Siyu Harumi等學員
側記撰寫｜鄒依桐 攝影｜林炘潔
本次「原住民族電影學院學員作品選」共放映五部短片，包括由原住民族電影學院成員共同完成的《半途》，藍珮云 Kagaw Omin 執導的《母語》與《警察獵人的水源頭》，以及第三屆「Rangah Qhuni 打開的樹洞」工作坊成果《ima》與《起風》。映後邀請蘇弘恩導演、Kagaw及各劇組成員，分享作品從家族經驗、文化記憶與部落田調中逐漸形成的過程。
五部作品分別觸及生死、信仰、語言、家人、醫療與夢境，從不同題材出發，卻都將影像重新帶回創作者所處的關係裡。除了記錄部落與文化，同時也追問：誰站在鏡頭後方、如何說出自己的故事，又要如何讓不同的生命經驗共同進入一部電影？
｜當說故事的位置回到族人身上
談及原住民族電影學院成立的初衷，第三屆院長蘇弘恩提到，自己在影視業界工作時，很少遇見原住民族工作人員。學院因此希望透過實際創作與技術訓練，培養新一代原住民族影像人才，讓年輕人不只擁有故事，也逐漸具備將故事轉化成作品的能力。
《半途》便從這樣的願景中誕生。共同導演Kagaw Omin在映後分享，莎韻西孟在過往片場經驗發現，即使作品拍攝原住民族題材，劇組裡的原住民族工作者依然是少數，因此開始想像：「如果是一個全原住民族的劇組，那會長成什麼樣子？」當拍攝回到自己的部落與土地，導演、工作人員與演員皆來自原住民族，說故事的權力，也不再只掌握在從外部觀看部落的人手中。
然而，全原住民族劇組的意義不只是成員身分。一般業界劇組多由各部門提出專業意見，最後仍交由導演定奪；《半途》的創作現場裡，每位成員都能從自己的家庭經驗與文化記憶出發，補充劇本原本沒有的內容。
｜讓文化成為敘事的方法
《半途》的原始文本由泰雅族作家黃璽創作。蘇弘恩形容，原作文字優美、文學性強，卻不像能夠直接進入拍攝的劇本。兩位導演前後修改七個版本，重新思考如何將文字中的文化意涵，轉化成動作、物件與影像。
片中小祖靈丟下石頭阻擋牧師、直立埋葬甲蟲，以及通往祖靈世界的竹林橋，都不只是推動劇情的設計，也承載泰雅族對死亡、傳統能力與祖靈世界的理解；小祖靈的聲音也來自這樣的轉化，團隊思考，現代人其實無從確知過去的祖靈如何說話；加上素人小演員使用族語演出的實際困難，最後選擇以泰雅族過去用來傳遞訊息的口簧琴代替語言。演奏者先閱讀劇本，依照角色情緒錄製聲音，再交由後期與畫面結合，成為角色說話與敘事的方式。
蘇弘恩以一條「在地底流動的河」形容部落中的傳統信仰。基督宗教或許是當代部落中較為顯性的存在，但傳統仍留在祭獻、儀式與日常行動之中。片中的宗教衝突，同樣來自劇組成員的生命經驗。幾位創作者都在基督教家庭中成長，隨著自己逐漸靠近文化，漸漸開始重新理解宗教與傳統之間的關係。
｜透過鏡頭，從父母回看自身
相較於《半途》的集體創作，《母語》與《警察獵人的水源頭》則將鏡頭帶回導演Kagaw Omin的家庭。
Kagaw提到，大學時期的創作較常處理族群等較大的題材，到了後來，她開始感覺自己必須回頭理解家族。「我想更去了解自己跟家族，知道是什麼讓我成為現在的樣子。」父親是泰雅族人，母親則是來自泰國的雲南華僑，兩部作品分別拍攝父親與母親，也共同構成她重新整理自身認同的過程。
《警察獵人的水源頭》記錄父親在警務工作之外，回到部落查看陷阱、整理水源與鋤草的日常，將阿公取水的智慧與和土地共處的方式交給女兒。影像不只保存父親的身影，也使知識在共同走入山林的過程中被傳遞；《母語》則從母親的聲音與家中空間展開，說著泰語、華語與雲南話，身分卻隨著訪談一層層變得複雜：家族來自雲南，在泰國又屬於少數群體，多種語言與遷徙經驗共同構成她的生命。
映後有觀眾分享，原以為自己已經理解片中的母親，後來才在不同語言與記憶中，看見人物更多重的位置。片名的「母語」也不再指向單一、固定的語言，更是女兒最早從母親的身體、聲音與生活中感受到的存在。Kagaw回應，希望先建立對自身認同的理解，才有能力向其他族群與外界說明「我是誰」。拍攝父母，也成為她重新辨認自身來處的過程。
｜以部落為創作主體
第三屆電影學院納入更多非原住民族學員，讓不同族群與專業背景的成員共同進入支亞干部落創作。蘇弘恩坦言，一、兩週的課程不可能真正教會學員如何認識部落，因此課程先以線上方式進行文化認識，進入地方後，再仰賴當地文化工作者與關鍵人物協助田調、建立關係。
《ima》原先從不同族群之間語言不通的情境發想，實際進入部落、訪談當地醫師後，才發現原有構想與地方現實存在落差。團隊在田調中接觸居家醫療與獨居長者議題，最後重新發展故事，也融入組員家人的經驗。創作者帶著想法進入地方，也必須允許實際遇見的人與生活改變作品。
片中的地震場面，也靠工作人員躲在床墊與櫃子後方，以身體搖動家具完成。有限的條件反而讓每位成員都必須實際投入，共同解決畫面如何成立。
｜夢裡有祖靈；日常裡有笑聲
《起風》的劇本同樣來自集體討論。組員原本各自帶著不同故事，後來將既有構想打掉，重新分享自己的生命經驗與聽聞過的家族故事，夢、祖靈、Gaya與家人關係才逐漸進入作品。
劇組談到，在太魯閣族及其他原住民族文化中，某些夢可能被視為祖靈或過世親人傳遞的訊息。除了為作品增添神祕色彩的奇幻元素，更作為人物理解祖先、家庭與世界的方式。片中的家人雖然爭吵，衝突背後仍存在希望重新連結的動機；無法在現實中被說出的話，則透過夢境返回生活。
團隊在創作時曾問：「為什麼每次談到原住民的電影，都很難過？」因此，他們希望作品不只承載創傷、文化流失與沉重議題，也保留部落生活裡荒謬、輕盈與好笑的一面，而刻意加入電動車追逐等幽默橋段。
｜原住民族電影，還可以長成什麼樣子？
映後末段，現場觀眾將討論推向更大的問題：全原住民族劇組是否就代表一種不同的原住民族電影？當劇本格式、拍攝技術、製作流程與放映方式仍依循主流電影體系，作品的差異是否仍主要停留在題材與創作者觀點？而學院內彼此支持的集體創作模式，離開課程後又能走多遠？
這些提問也將「誰來說故事」延伸到「如何說故事」。觀眾認為目前較清楚的差異仍在創作者所處的位置與觀點，而文化如何進一步轉化成影像形式，作品如何在族群內外被觀看，都還需要持續摸索。蘇弘恩提到，自己接受的是既有電影體系的專業訓練，期待未來除了文化觀點，文本、技術與產製方式也能逐漸形成更完整的原住民族表述。
尚未完成的答案，反而顯示「原住民族電影」並不存在一套可以直接套用的固定形式。電影學院所做的，是先讓更多創作者進入影像生產的位置，從家族、部落與文化經驗出發，也在共同工作中練習聆聽不同的聲音。
自己的故事由自己來說，並不代表作品只能由自己一個人完成。當文化內部的主體不再被取代，創作也能向不同族群與經驗開放。從認識自己的來處、進入地方，到和他人共同完成作品，影像不只承接文化與記憶，也讓創作者在一次次合作與拍攝中，繼續尋找原住民族電影可能長成的樣子。
