【側記】邊陲專題講座｜《愛情城事：病源》【電影美術建構的時間與記憶】蔡珮玲
日期｜2025.09.26（五）19:30
映後座談｜蔡珮玲
側記撰寫｜鄭巧筠 攝影｜Mumu Kao
第二十六期策展主題「邊陲」，本單元選映六部作品，聚焦於銀幕背後的創作工藝。透過美術指導蔡珮玲的四部作品，引領觀眾理解電影美術如何建構「故事之前的記憶」。在本次專題中，我們試圖看見那些經常被忽略、卻深刻勾勒情感的邊界——它們既是地理上的界線，也是自然、文化與歷史的邊緣。
電影美術並不只是場景佈置，而是一種將故事發生之前的時間具象化的方式，讓觀眾在空間中感知「活過的時間」。透過影像，邊陲不再是遙遠之地，而成為重新凝視記憶、生活與世界的入口。
｜從廣告到電影：一條誤打誤撞的路
「身為一個喜歡講故事的人，我因此熱愛電影。」
蔡珮玲分享，她最初接觸美術設計是在二十歲那年，誤打誤撞進入廣告美術領域，一拍便是十二年，之後才接觸到電影創作。縱使廣告與電影是截然不同的媒介，卻各自有其迷人之處。然而，在長時間的廣告拍攝過程中，她開始思考：自己真正想留下的是什麼？也正是在這樣的追問之中，她一步步走向電影。
「我本來以為，我這輩子最多大概拍三部電影就夠了。」她笑說，卻沒想到自己在廣告與電影美術之間找到了持續投入的熱情，也一路做到現在。
｜從美術出發，尋找電影中不同的生命
在每一部電影中，蔡珮玲都不斷嘗試新的可能，無論是短片、影集或長片，電影美術對她而言，始終是一種理解生命與角色的方式。
她特別談到「時間軸」在電影美術中的重要性。蔡珮玲表示，臺灣的電影美術風格多元，但她並沒有特定拜師，而是在每一次創作中摸索出屬於自己的方法。對她而言，在故事開始之前，最需要被反覆討論與想像的，正是「故事發生之前的時間」。
「當電影開始的那一刻，其實背後已經累積了很長的一段時間。」
她以《迴光奏鳴曲》為例，電影開場的第一分鐘，觀眾便能感受到這棟房子此刻由一位女性獨居，卻同時隱約察覺，這裡曾住過老人、曾經熱鬧、曾經擁有幸福的家庭生活——而這些不會被直接說出口的過去，正是透過空間被「看見」。
這些未被拍出來的時間軸，透過美術設計藏在空間裡，讓觀眾自行感受與拼湊。
｜讓空間成為說故事的人
「這就是我在美術功課上，讓角色立體起來的方法。」
在蔡珮玲的創作中，電影空間從來不只是陳設，而是一個時代、一個家庭長時間累積下來的結果。對她而言，電影美術的工作，正是讓空間本身成為說故事的角色。
她分享，在《血觀音》正式進入美學設定之前，團隊花了好幾個月反覆討論唐夫人背後的時代背景、家庭結構與人生軌跡，先建立起一個完整而立體的角色世界，再回推她在電影中應該呈現出的狀態。「我們花很多時間在找這個人真正是誰，」她說，「那些其實都不會在故事裡被說出來。」
由於每個人對角色的想像都不可避免地受限於自身成長經驗，蔡珮玲會刻意跳脫個人背景，從歷史中尋找最接近角色的投射對象，並與助理、美術與造型團隊一同蒐集關於人物外貌、居住空間、衣著、飾品與圖騰等細節。透過這樣的方式，角色不只在設定上更加立體，也能讓導演與演員更快理解其氣場、生活習慣，甚至細微如抽菸與點菸的方式。
這樣的創作方式在跨文化作品中尤為關鍵。以馬來西亞史詩電影《夕霧花園》為例，由於團隊對當地文化背景並不熟悉，便花了數個月時間在歷史中尋找對應的角色原型，最終鎖定馬來西亞史上第一位女性律師作為參考。即便蒐集到她年輕時的服裝、住所與生活習慣，仍需因應電影中的時代跨度，進一步參考同一年代日本老女明星的氣質與妝容。透過這樣層層堆疊的角色背景設定，電影美術不只是再現，而是在解釋角色為何會走到此刻，並由此賦予角色真正的生命力。
｜《病源》：從空間出發，觸及孤獨
本場次放映的《病源》，是演員李心潔首次執導的作品。蔡珮玲提到，最初只有一小段文字故事，沒有明確畫面，美術團隊便在極早期就開始參與角色背景的建構，並在反覆修改中逐漸貼近作品想傳遞的價值與情感。
在男主角的職業設定上，為了呼應整部作品對慾望的探討，團隊透過不斷提問與討論，最終將角色設定為臺灣作家，並進一步思考他所處的年代、整體色系與情感糾葛。
蔡珮玲指出，這正是電影美術能夠提供導演的價值——在討論過程中，逐漸找出故事真正想說的核心。《病源》中，女主角外在的情慾展現，實則指向內心深層的孤獨；飯店、天臺等空間，層層堆疊出她的心理狀態。
片尾的夢境場景，則是在長時間勘景後選定的廢棄工廠。那是一個「像房子卻又不是房子」的空間，抽象、簡化了角色內心的居所。即便鏡頭未必會拍到所有細節，美術團隊仍在一天內細緻完成每一個角落——從書籍年代、書名到樣式，皆緊扣角色背景。
「當演員走進來的時候，他就知道自己在這個世界裡。這個世界，是我們給他的。」
｜黑白影像中的空間思考
映後問答中，有觀眾提問《小雁與吳愛麗》在黑白影像下，美術組如何思考空間與燈光的配合。蔡珮玲分享，她以「素描」作為概念出發，首先處理角色的色階對比，讓觀眾能聚焦於主角，其次是配角，最後才是灰階架構下的空間配置。
空間中的紋理亦具有象徵意義，例如母親的情感狀態，透過窗花、玻璃與木頭呈現。「每一片玻璃，都是媽媽的心。」她如此形容。
在燈光合作上，雖然燈光師來自印度，但由於過往合作累積的默契，美術組先建立角色能行走的空間，燈光組再依據空間調整光線，使情感自然凝聚於畫面之中。燈光同時也成為母女關係的象徵，在兩個房間之間流動。
｜不同國家的工作節奏與美學
觀眾也好奇，在與不同國家導演合作的經驗中，是否有特別印象深刻的部分？蔡珮玲表示，臺灣導演多半以文字與劇本出發，而如王家衛導演則是以畫面思考，工作方式截然不同。她回憶在拍攝《擺渡人》期間，長時間、高強度的工作狀態，是過往未曾經歷的創作經驗。
她也比較香港、馬來西亞與臺灣的工作節奏：香港講求「漂亮、快、狠、準」，拍攝節奏明快，用色與調度同樣直接而鮮明，極少花時間討論角色背景；馬來西亞則節奏相對緩慢，搭景時間遠長於臺灣，色彩選擇也更為內斂，往往需要透過長時間累積，慢慢形塑空間的層次。相較之下，臺灣的工作方式介於兩者之間，既保留討論角色與背景的空間，也在有限時程中尋找美學的平衡。
蔡珮玲分享到，在與不同國家的團隊合作時，她會特別留意各地對顏色的直覺使用——哪些顏色被視為日常，哪些顏色帶有情感或文化象徵，這些差異都會回過頭影響電影中的色系選擇。不同的節奏與用色，反映的是各地電影人觀看世界的方式，也成為她在跨國創作中必須不斷調整與適應的部分。
｜故事之前的時間，只能由我來完成
最後，蔡珮玲談到自己對「故事之前時間軸」的堅持。對她而言，電影真正開始之前，角色早已活過一段未被看見的時間，而這正是電影美術必須負責完成的部分。
「我會花非常大的精力，在每一場戲、在故事之前的時間軸上。那一段，一定是全世界只有我最用心的地方。」
她相信，只要空間的邏輯成立、時間被清楚建構，角色便能自然地站在其中，故事也會因此成立。即使這些細節未必被觀眾清楚辨識，卻能在觀看的過程中被感受到。也正是這份對空間與時間的投入，讓她持續在電影美術的創作中，為故事完成它真正的開始。