【側記】黃勁輝Ｘ吳思鋒【香港電影・兩地觀點】講座

從《七人樂隊》瞭解香港電影的歷史

本次放映的電影涵蓋不同時代的香港，在《七人樂隊》這部電影裡，七位導演其實都是所謂「新浪潮」的前輩，那香港新浪潮的背景其實也很有趣，因為他們都是戰後出生的一批導演，所以他們其實年輕時都經歷過1967年的「六七暴動」，這是香港英國殖民地時代一個非常重要的事情；還有「中文運動」，由於殖民地社會裡中文是沒有地位的，在這樣的背景底下，這群導演們反對以邵氏為主的主流電影，都是在廠景裡拍攝古裝武打國語電影（非廣東話），跟他們現實中在街頭上看見人民被警察打得頭破血流的處境是完全不同。電影院播放的電影內容跟他們完全沒有關係，他們都很反對這種電影，所以香港新浪潮導演非常的反叛，堅持拍攝寫實社會題材，在真實街頭取景實拍，甚至也強調對白用廣東話。

新浪潮電影的題材也是非常開放，因為他們都經歷過暴動，所以他們的電影看起來是很暴力、很血腥、很大膽的。他們挑戰整個社會的價值標準，尤其是對於上一代以至整個殖民地社會的一種批判。所謂新浪潮導演，大都是戰後香港土生或成長的第一代，他們的聲音，真真正正代表著香港電影的聲音。

香港新浪潮電影在1980年代就結束？

過往有一些討論提到香港新浪潮在1980年就結束了，因為當時出現一個公司叫做「新藝城」，就是由徐克、施南生、泰廸羅賓、曾志偉、黃百鳴、麥嘉、石天、黄百鳴七位電影人主導，資金是由金公主公司所開啟的，這個公司的特色是用好萊塢的方法來做電影，所以他們完全是用商業來做電影，跟新浪潮電影追求好像歐洲作者論的電影很不一樣，所以有些早期的評論書說1980年代香港新浪潮就完了。

但我後來就推翻這個說法。（備註：可參考黄勁輝：〈鏡象與角色移情：譚家明電視影片欣賞方法及香港新浪潮美學研究〉，見羅卡編《熒幕新潮：譚家明的電視影片》，香港：香港電影資料館，2008，頁14-24。）

其實這些新浪潮導演，像譚家明、杜琪峰、許鞍華都還在拍電影，許鞍華的《詩》今年都還有入圍金馬獎紀錄片，所以他們一直在拍片，怎麼說他們已經沒有了？而且我覺得香港的情況是很複雜的，因為香港是很商業的，整個城市整個文化跟市場都是。所以電影本身就是一個非常商業的一個行業，跟台灣完全不一樣，因為台灣有很多政府的補助做藝術電影，但是在香港你的票房不成功，老闆馬上不會再支持你拍下一部，是非常殘酷的一個市場。

所謂新浪潮導演所經歷的就是一個市場淘汰制，譬如有些有名的導演像方育平，現在就有很多年輕人重新喜歡他，因為他就是拍與社會關懷有關、人文精神很高的一種電影。但是當時那種電影是沒有市場的，所以雖然評價很高，但是他很快就沒有電影在拍，因為香港市場不可能支持一個完全不管觀眾的藝術電影。

譬如我參與《奪命金》，我們做的也是雅俗共賞，我們想的就是一方面要照顧觀眾，一方面也要表達自己的一種個性、特色在裡面。所以我們不會做很純粹的藝術電影，並完全不管觀眾，而是每個導演都有他自己的風格，但同時也是商業的，譬如許鞍華有她的人文色彩風格、徐克有他很神怪的一種風格，所以香港的新浪潮是比較複雜的。

然後這些當時候的新浪潮導演也是各有特色，譬如說譚家明，事實上我認為他最好的作品其實很多都在電視時代，剛好那時候很多人才從外國大學畢業回流，坊間也有介紹西方藝術電影的大影會、火鳥電影會等，並籌辦獨立短片賽，很多本地年青人例如吳宇森等開始接觸電影製作。可以說最精英的年輕人都跑到電視電影圈，當時電視台給予很多機會年青導演，還要用菲林來拍電視劇，而且很多都是短片，很接近電影，主要是香港無線電視台和香港電台電視部（當時香港也有其他電視台）。像許鞍華就主要從香港電台電視部那邊起步，拍很多新聞題材、紀錄片形式的電視影集為主，因此他的特色是比較人文精神、社會關懷的；而譚家明一出來的時候大家都一直說這個導演是很爭議性的，因為他在整個新浪潮的浪尖，大家都覺得他是一個比較前衛的、領先的，像是在跟歐洲新浪潮的導演對話一樣，甚至很強調自己去模仿他們的方法來拍。他有一個電視影片會在片尾掛字卡：向高達致敬！

譚家明也拍很多女性，他拍的女性都是非常前衛的，你會覺得她們對於性是很開放的，甚至更勝於男性。而當中這些性別權力很顛倒的部分也許在我們現在來看是很有趣，但在80年代初相對保守的香港卻是非常爆炸性的。此外，他電影中的女生也不是傳統男性眼中身材豐滿的那種女性，反而是身材平坦、中性的，還很敢於挑戰社會的。其中像是《烈火青春》放映的時候就受到香港一些教育界的議員公開批判，因為當時香港沒有三級制，只是一句「兒童不宜」就算了，所以只要爸爸媽媽不反對，就連兒童也可以看，就好像只是予以警告而已。因此當時教育界的議員非常憤怒，想要把這個電影禁播，認為譚家明的電影是會教壞孩子的！並在報紙上出現很多爭論，而譚家明總是依然故我，他就是在這種爭論裡面出來的導演。

但儘管《烈火青春》背負眾多爭議，這部電影在思維上的前衛之於整個社會仍是非常爆炸性的、像是80年代的icon一樣，當時的年輕人甚至認為《烈火青春》這部電影就是代表他們的。

香港新浪潮第二浪

譚家明的電影中有很多classical music，像是貝多芬，儘管classical music 需要花很多錢，但他仍然堅持要做。後來才知道原來這跟他的成長過程有關，因為他小時候一到新年，他的媽媽就會彈鋼琴，而他跟弟弟就穿著西裝唱西方樂曲，他就是在這樣的環境當中長大。

新浪潮其實還有一個說法，就是新浪潮影響下一代——第二浪，那麼第二浪是誰呢？就是王家衛。他也是受譚家明所影響，對於音樂同樣非常要求、重視。過去我曾經在與他的對談中得知，原來他在還沒想到如何寫劇本以前，是先選擇音樂，來定調整場戲的氣氛、節奏，並在現場播放給攝影師、演員聽，甚至是一邊放音樂一邊拍片。但是王家衛選的音樂卻不是Classical Music，他的音樂品味很好，很喜歡選一些地方色彩濃厚的音樂或者現代音樂，很快這些音樂又成為經典。

另外在美術的部分，王家衛與譚家明對於色彩也都非常重視。譚家明很明顯是受高達所影響，很喜歡三原色，他甚至拍過一部電影《愛殺》，就把三原色當作主角；而王家衛也很受譚家明的影響，用字的方面喜歡較大、粗的字體，且在顏色的方面也喜用三原色，像在《花樣年華》就大量使用了紅色在其中。王家衛與譚家明之間產生許多有趣的影響，但在王家衛開始離開與譚家明的合作之後，他就好像找到另外一種生命力、一種更符合他這一代的一種節奏與感覺。因此1994年同一年上映的《重慶森林》（張叔平剪接）就比較沒有《東邪西毒》（譚家明剪接）的那種剪接得很快速、準確的感覺，反而是比較鬆、比較浪漫且年輕的感覺。

在其他導演的部分，像是徐克也有影響到所謂的第二浪，也就是程小東，程是他的武術指導；而許鞍華則影響了他自己的副導演關錦鵬，關錦鵬後來過渡了許鞍華的一種人文精神、文學性，並以比較女性溫柔的角度來說故事。對於本身是男性導演，關有跨越性別的能力，也幫助他後來處理同性戀題材，例如《藍宇》這部非常感人的電影。

接著要提到許鞍華的《投奔怒海》，其實她作為一位女性導演，但這部電影相對沒那麼女性，而是拍到一種時代歷史感。我記得一開場時，長鏡頭把這些越共軍隊凱旋入城的場面拍出來後再慢慢推，在軍隊畫面之後，接著是扮演日本攝影師男主角（林子祥飾）由拍攝軍隊，轉而走入小巷追著一個戰後窮困飢餓小孩子拍攝，然後整個電影就通過這個鏡頭，訴說了導演其實並不想拍一些比較表面的、關於越南共軍勝利的報導，而是想拍大家看不見的、陰暗的真實那一面，由大轉向小，由表面光明轉向隱藏暗黑，所以這是一個很厲害、很精彩的鏡頭，他帶大家從一個很大的場面追蹤到一個攝影師的關注。而這部電影的美術是黃仁逵，我們都叫他阿鬼，阿鬼的美術非常好，許鞍華作品中的寫實與自然其實都和美術的部分很有關係。她後來的作品好像《千言萬語》、《天水圍的日與夜》則跟潘燚森合作較多。美指潘燚森的寫實自然美感，是現在香港很獨特罕見的。他也幫助很多新導演，例如《濁水漂流》也是他擔任美指，今年他有新片《白日之下》有兩項金馬獎美術相關的提名入圍金馬60，且看他有沒有機會再度獲獎了。美術以外，許鞍華還有一個很重要的編劇叫做邱剛健，又名邱戴安平。邱在台灣讀書和成長，從1960年代後才開始來香港做編劇。大家在行內一直傳說邱是台灣人，後來一些資料顯示他是福建出世，大概8、9歲移台成長。他寫的劇本特有文人氣質，是很多同期香港編劇寫不出來的。後來邱成為了關錦鵬重要的編劇，像是《地下情》、《胭脂扣》、《阮玲玉》等都是他做編劇，後來他過世了以後，關錦鵬就把所有與他合作過的劇本，經羅卡策劃編成了一本書《異色經典：邱剛健電影劇本選集》以紀念他。

再來是杜琪峯和林嶺東，他們其實都是師承同一個老師：王天林。

王天林就是王晶的爸爸，是親生爸爸。相對王晶，王天林是真正的大導演，他過去是拍張愛玲劇本，電懋電影公司的大導演，後來年紀大了就去了無線電視台做監製，而杜琪峯和林嶺東就是跟著他由助手做到導演，所以他們算是同一個師門，感情十分要好。其中外號殺人導演的林嶺東，他的拍攝方法算是蠻有爭議性的，他的拍法我舉一個比較近的例子：大概是林導演臨終最後一兩部作品，他處理一場戲要求那些刀手拿刀追著一個明星來劈。但是林嶺東拍了幾次都覺得很假、想真實一點，傳說林嶺東要求劇組把這些刀全都開封。結果那明星真的跑得很快，臉上表情也真的很害怕，因為很危險呢！那些刀真的就這樣劈過來。但林嶺東說這樣很真，他就喜歡這樣拍，他很多電影都是這樣拍，所以大家說他是殺人導演，大家拍完最後都很怕這個導演。而徐克、杜琪峰和林嶺東也是影壇公認的三大惡導，他們三個後來就合作一個電影，叫做《鐵三角》。這種導演組合遊戲，大概是從那時候開始的。後來杜琪峰想到一個點子，就有了《七人樂隊》，這是一個由更多導演合作的計劃。

然而，林嶺東在《七人樂隊・迷路》 卻是很特別的，是非常人文關懷，所以我們很多行內人看完以後都說：「真是阿東（林嶺東）拍的嗎？」他好像迴光返照一樣。大家說也許因為他拍的時候患了癌症，他好像知道這個可能是他人生最後一個影片，所以他很努力去拍他很熟悉的一些元朗文化，就好像在訴說自己一個將會死亡的人怎麼去重看香港，以及表現出他覺得最值得去說的文化，是一部很有人文精神、很特別，而且蠻好看的一部短片。而那個由任達華飾演的主角也在戲中末處死去，似是某種人生預示。

另外就是杜琪峯，他算是我電影的啓蒙老師，我們合作過很多次。《七人樂隊・遍地黃金》很多人說跟《奪命金》很像、像《奪命金》的延續，因為他也是說金融故事，但是他是用一種我一直很喜歡的形式主義方法，嘗試把它分成三段，由三個人通過三個時間，講述人性貪心，就好像是《奪命金》的一個延續。

最後是另外兩個導演：袁和平和洪金寶。其實他們當時候都是嘉禾出來的，而嘉禾在1970年代出來最厲害的就是李小龍，但李小龍在70年代中死掉以後，他們還是很想延續這種功夫電影，所以就找了當時候所謂的的七小福，是一個叫做于占元師傅裡面的徒弟。他們包括洪金寶、成龍、元彪、袁和平、袁華等，都是嘉禾這個公司出來的，當時香港影壇的天下主要是嘉禾與新藝城平分春色。洪金寶在《七人樂隊》的短片，大概是拍他和眾師弟學藝的經過，故事中那個大師兄就是他自己的童年，他更找兒子洪天明飾演師傅，對影壇充滿傳承與盼望。

新浪潮的時期一直沒有完結，然後第二個浪潮大概是1980年代中開始。再簡單補充一下，這段時期，除了第二浪之外，其實當時候還有一些警匪電影同時冒起。承接新浪潮時期已經有梁普智拍了《跳灰》；徐克拍了《第一類型危險》；章國明拍了《點指兵兵》、《邊緣人》，當中《邊緣人》是比較早期的臥底電影，在當時引起很多觀眾愛戴，可惜導演沒有繼續發展警匪片，竟然跑去開拓科幻片，成績很失望，就沒有再拍片了。直到1980年代中期，吳宇森拍了《英雄本色》、《縱橫四海》，才奠定警匪片的地位。吳宇森拍了很多部成功的警匪片，一直到好萊塢的《奪面雙雄》，台譯《變臉》。他的警匪片大概是繼承自他的師傅張徹，由拳頭大刀轉成了手槍，內容依然是講義氣、男人與男人之間情義，特別是警匪之間互相對立又惺惺相惜的感情，行內稱這種類型為「雙雄」。其後杜琪峰、韋家輝組「銀河映像」，延續了警匪片的神話，他們的作品有很多雙雄模式，例如《暗花》中的劉青雲與梁朝偉，《暗戰》中的劉青雲與劉德華。2003年，杜琪峰最特別的警匪片叫做《P.T.U.》,又名《機動部隊》，是跟《無間道》同一年公映的。麥兆輝與莊文強這一對擅長警匪犯罪類型的編導雙雄組合出現，並開創成系列。而《無間道》就是雙雄的經典，是很特別的電影，因為裡面劉德華和梁朝偉飾演的角色同樣是臥底，一個是賊匪那邊的臥底，一個是警察的臥底。而這個故事中關於「身份」的問題，就引起很多人去討論，因為這其實跟香港人的身份一樣：當時回歸六年了，香港特區在國際上究竟是什麼？那時候整個社會已經有很多香港身份問題的思考和討論，所以這個電影大家就覺得特有感覺和啓發性。

第二浪之後的第三個時代：中生代與鮮浪潮

第三個時代其實就是所謂的中生代，就是2000年以後。中生代跟鮮浪潮其實是兩輩人，但是他們幾乎是同時代出現，為什麼呢？因為這些大導演在1997年回歸之後他們都陸續北上，於是香港就空了。然後有些電影人沒有北上的就慢慢留下來香港發展，就出現了一些中生代導演，當時候變成新導演出現的，譬如黃修平的《狂舞派》（是他第三部電影，以這部電影開始較為人所知）、陳詠燊的《逆流大叔》、郭子健的《打擂台》（那年他的電影是金像獎大贏家，之後他去了內地發展）；近年還有位票房創紀錄的中生代新導演，是《毒舌大狀》的吳煒倫 。這一代導演很多都是幫大導演工作，例如吳煒倫是跟（北上前的）林超賢合作多年的名編劇、陳詠燊是商業導演馬偉豪的編劇兼徒弟，他們已經在行內工作了很多年，但行內沒有提供晉升導演的機制。我也算是同一代人，我們到那個時候才發現原來我們年紀也差不多了、比我們年輕的一代都變成新導演了，我們要努力自籌資金拍電影，因此我們就變成跟他們同時成為新導演，兩代新導演同時出現，也就成了一個很奇怪的現象。

那些新一代的新導演又叫做「鮮浪潮」一代。這個名目，主要是因為杜琪峰看見很多年輕有才華的大學畢業生無法入行，他擔任藝術發展局當電影組主席，想為新一代提供機會，直接給他們金錢拍「鮮浪潮」短片比賽。取名「鮮浪潮」就有點承繼他們「新浪潮」的寄望。（哈！從另一角度，也突顯了中生代導演被架空了呢！）這一代年青導演短片慢慢受到關注，香港政府的電影發展基金又推行「首部劇情片計劃」，有大專組別和專業組別。那些鮮浪潮的得獎者又可以報專業組，有機會發展長片。因此，鮮浪潮一代，同時出現很多大學剛畢業就馬上做導演（大專組別）。整體而言，他們的做法跟我們這一代（所謂「紅褲子」）不一樣，因為他們沒有經歷過與大導演實習的過程，也沒有經歷過直接跟商業運作市場的衝擊，他們會比較想表達自己，所以出來的電影就比較偏向社會關懷、表達個人性格，電影市場或類型電影不一定是他們首要關心的，更有點像「學院派」。像是黄進的《一念無明》、像是陳小娟的《淪落人》、像是賴恩慈的《N＋N》、像是李駿碩的《濁水漂流》，他們都是比較社會關懷的，有他們那一代的社會觀察與情感；然後譬如《十年》 這些導演就比較不一樣，他們是比較關心政治的一代，跟社會變動有關，某程度也是社會關懷演化出來的變調或進化。

接著《窄路微塵》這部電影其實也很多香港人喜歡的， 它呈現一種很善良的香港人，跟以前大家所看到的不一樣。過往香港一直都是比較商業的城市，譬如《富貴逼人》 這種電影，描述的每個香港人都想買六合彩發達，改變人生，不勞而獲；然後譬如《孤男寡女》也是說一些商業競爭的人性。劉德華的角色就是那種只關心物質利益，商業上不擇手段的人。然而，《窄路微塵》卻捕捉到了香港人經過社會轉變洗禮，逐漸精彩的人性光輝與道德意識，有一種比較罕見的人文精神，劇本也獲金像獎最佳編劇提名。電影編劇鍾柱鋒是演藝學院畢業的，之前曾寫《夜車》劇本，獲金馬獎最佳短片獎。他是新一代比較令人期待的編劇。

合拍片的精髓：什麼都說卻什麼都沒說

然後合拍片的部分，對我來說最代表性就是《七人樂隊》裡面徐克的影片。他是在說精神病患者與精神科醫生之間的對話，裡面好像說了很多話，但是卻又互相矛盾，甚至分不出誰是醫生？誰是病患者？因此你會覺得電影裡說了一些話，但聽完以後又覺得好像什麼都沒說，這個就是合拍片的精髓，因為他們的內容是要經審查的，所以你不可以說什麼有思想性的東西。但是你一個影片什麼都不說那怎麼拍？所以你就要自相矛盾、要說完以後卻好像什麼都沒說過這樣。這套偉大的思維模式，就有點像徐克描述的瘋人院，套在不同的合拍片身上看，你發覺也可以適合去解讀，而這套邏輯可以保護創作人，又竟然可以票房大賣。大概內地觀眾習慣了去解讀符碼，或從瘋言瘋語中找到他們自己想聽的話自我想像自我滿足。就好像身穿黄雨衣的劉青雲在《神探大戰》中能突破官方審查。他就是瘋子，言行與代表符碼通通都是互相矛盾，正邪互搏。究竟是眾人皆醉我獨醒，還是眾人皆醒我獨醉？就由看官自行判斷了。

以本次的專題名稱切入，吳思鋒從香港的記憶與空間開始談起：

以《烈火青春》來說，這部片基本上前半段跟後半段是不太一樣的，有一個蠻大的差異在於：前半段就很像一個放縱的、自由的青春，但到中間，夏文汐的日本男友出現以後就開始變得不太一樣。

因為這個情節的變化，《烈火青春出現兩個空間：一個就是香港本地的地理空間，一個就是香港以外的小島，以及裡面提到的阿拉伯。前一個空間承載的比較是消費社會式的青春；可是後半段當這個日本男友出現的時候，是跟日本的赤軍有關，而日本赤軍又跟戰後60年代的「美日安保」有關，這是一個日本極左的行動組織，所以這個東西出現很奇怪，但是照黃勁輝剛剛的說法，最後一場是別的導演拍的，因此我也很好奇到底譚家明自己拍會怎麼結尾？所以這只是在我還不知道這個資訊之前的看法。

另外一個空間是「海洋」，因為在電影裡的設定是他們準備坐船往阿拉伯。那對我來說，原本前半段所鋪陳的比較個人式的青春，到了後半段因為這個轉折，被放大成一種「被歷史禁制的青春」。

如果接著到《七人樂隊》譚家明拍的《別夜》，其實海洋跟小島一樣也都有出現，比如說一開始男主角就說：「去年有一架飛機墜海，如果那個飛機是衝向我的話，我跟余雁飛就能永遠在一起了。」這個墜海就透過他的敘述，有一個海洋的意象出現。在他的這兩部電影裡面，好像島上跟香港是可以相互替換，然後海洋變成是一個——當我要從香港這個地理空間跨越到另外一個地理空間時，一個很重要的空間的在譚家明的這兩部電影好像是一個——我要讓自己不要那麼虛無的話，我要往哪裡移動？那當我要往哪裡移動的時候，海洋就好像是一個很重要的中介。

然後《七人樂隊》的《別夜》很明確的選擇用歌表示時空。香港在80年代初有一波移民潮，後來還有一個觸發大家想要移民的事件就是1989的六四天安門事件。《別夜》放了一首1988年的歌《深夜港灣》，所以從歌所錨定的年份，剛好是介於兩個香港移民潮之間，這個選擇也是蠻有趣的。

另外譚家明的鏡頭語言是很特別的，因為包括像《別夜》十來分鐘的這個短片裡面，你可以從他每一個鏡頭裡面的畫面延伸出許多東西。比如說女生因為後天就要移動到英國去，所以她問她的初戀男朋友說：「我後天就要走了你要不要來來看我？」然後那男的就愛來不來的、在樓梯間也愛上去不上去的，最後一進去的時候就發現整個屋子都被搬空了，女生只保留了她的房間。而接下來在他們的對話裡面，譚家明的鏡頭空間選擇有時候是讓空蕩的部分被出現，有時是讓房間的畫面出現。他的確不是只是靠著劇本在描述那個情節，而是有鏡頭語言上面的運動，而且鏡頭語言可能還比劇本可以延伸出更多糾結的心理深度。

那《胭脂扣》在記憶跟空間的關係，如果我們不從愛情故事去解釋它，從都市空間解釋它，我覺得當梅艷芳這個角色53年後再回來尋找當時沒有跟她一起共赴黃泉的張國榮的時候，她講的最多的是——這地方原本是什麼，怎麼現在沒有了？——也就是說過去的城市空間一直處於變化當中。從空間角度來看，我覺得有趣的是他們原本是粵劇的場景，可是後來張國榮的角色變成在當現代電影的臨演，因此那種記憶跟空間的關係通過人物的敘述、表現、鏡頭，反而看到更多都市空間的變化所帶來的一種不可能重返的感傷。

那《投奔怒海》當然也是另外一個難民傳，以平行、橫向的時間軸來看，當時的台灣其實是新電影開始的時候，那我在想台灣新電影那幾年大概都是什麼樣的場景？我想比較多是反映當時都市化的城鄉，比如說《兒子的大玩偶》其實在講一個鄉下要沒落的東西。所以回過頭來看，比如說《投奔怒海》很明確在討論所謂的社會主義體制變得好像是一個香港的外部空間，因為它不是在香港本地，而且還是透過日本記者的角度。然後很有趣的是《烈火青春》裡面也有出現「日本」好像「日本」在那個時候的導演腦中，還是一個會浮現的選擇。

延伸記憶與空間的角度，到底不同時代的導演通過電影呈現的世界觀是什麼？這是不是也有可能成為一個閱讀的方式？因為就像剛剛黃勁輝講的，很多導演的養成絕對不是只在香港本地的，還有來自於外面的，比如說台灣劇場其實也是。80年代台灣小劇場裡面很重要的養分其實是電影跟文學，而不是劇場。很簡單的一個原因是因為當時能夠看到的戲非常非常少。所以除了電影的內容之外，還有很多線索可以幫我們去閱讀不同電影跟時代、媒介、物質條件之間的關係。

問答環節

觀眾提問：「我的問題跟電影比較沒有關係，我想問的是你剛有提到説有人給獎金800萬港幣給學生去做電影，但是你後來也有提到說有很多學生他只有拍一部，因為可能沒有機會或他沒有在拍。我想問說，假設站在他們的角度，他們如果想要做為一個至少能在香港市場生存的導演，你覺得你會怎麼做？ 」

黃勁輝：「現在其實有推出一個計畫，名叫「薪火相傳」，就是你拍了第一部電影之後你還想拍第二部的話，那你就要找一個對內地市場很有經驗的大導演做你的製片人，像你老師一樣指導你拍第二部。但是這樣的過程對我來說當然也不是很健康，因為作為一個電影導演，不可以一直等一個政策來幫助你拍片，應該由商業或市場來決定，電影從來都是很殘酷的遊戲。（補充：賴恩慈導演剛剛上映她的第二部電影《4拍4樂隊》，是一部香港廣東歌電影，她並沒有參加這個「薪火相傳」計劃，而是循正常開拍商業電影的方法，花了八年時間才能拍出來。可以想像現時年青一代導演開拍第二部電影有多困難。）」

「在台灣不一樣，其實我覺得台灣相較不這麼殘酷，因為我發現在台灣電視跟電影都是那批人，所以你電影做不來你可以回去拍電視，但是在香港，電視跟電影的人通常是分開的，甚至現在香港的電視業已經沒落了，他們的作品無法吸引Netflix或HBO等的外資買入，已經被排拒於世界。相對而言，台灣的影視是一個風起雲湧的特殊時代，人才匯聚，外資湧入。每年幾乎有很多電視劇都能賣給外國平台，前途會比香港健康和有希望！

觀眾提問：「《投奔怒海》那部片雖然是在越南拍的片，但是從頭到尾都在講粵語，我想知道那個時代的香港電影去外國拍講粵語，以及好萊塢以前拍亞洲也都是講英文，這在那個時候是一個常態嗎？還是說有刻意要表達什麼？」

黃勁輝：「我當時當然還沒入行，但是我聽這些前輩說他們那個時代很好，他們說當時候連收音師也有一台車，所以他們拍電影是一大堆車隊很誇張。我參與做電影的時候已經不斷收縮了。他們那個年代更早的其實是李小龍，他們去羅馬拍《猛龍過江》，當時香港已經有一個國際拍攝的經驗，例如《衛斯理傳奇》是去尼泊爾拍的，然後他們還爬上高山，後來許冠傑不幸患上高山症、身體狀況變很差，最後電影拍完了，他卻被逼提早退休。」

「 他們當時候錢非常多，資源也有很多，所以當時香港是一個亞洲 Hollywood，他們當時候拍片，譬如說我有個想法想拍，寫個故事大綱、有什麼明星、導演，投資方聽完已經要搶先買下，甚至可以賣去東南亞市場，叫做「片花」。有點似預售樓，即是電影未開拍，已經賣出了。片商知道不會虧本，所以很敢花錢、視野也不一樣。像《投奔怒海》這麼大的投資他們想的也不單是香港市場，他們當時候的想法都是很國際性。而且那個時候普遍觀眾要求水平比較低，拍的時候主要服務本地香港普羅大眾，唱一首日本歌就當是日本人了，越南語沒有很在意。賣出去大家也不太管你什麼對白，他們看字幕就算了，或者直接翻譯配音成該國的對白，所以對他們來說你說越南話或廣東話大概分別不大的。十不離九，我猜想大概是這樣吧！」

這次的講座儘管在此落幕，但相信聽完黃勁輝與吳思鋒的精彩對談，大家都對於香港電影、以及本次的紀念專題片單有更加深刻的認識。可以藉由這短短的時間了解到這些背後的脈絡是珍貴的，再這之後再去看這些香港電影，閱讀的視角必定更為廣闊、更為細膩。如果你也想繼續跟著我們回味這些香港電影，歡迎一起把握十月的最後幾部片單！