【側記】鴻鴻【早安，電影。再見，高達】講座

鐵道電影院所籌辦的高達影展自7/14日起拉開序幕，除了放映多部高達的電影外，還邀請了身兼詩人、劇作家與電影編導的鴻鴻老師來進行一場關於法國新浪潮、關於高達（Jean-Luc Godard）的豐富講座。相信聽完講座的大家，都猶如收穫了一本指南一般，對於高達的電影有更深入的理解與想像。而講座名稱《早安，電影。再見，高達。》的來由，除了因為高達剛剛離世以外，早安電影還意味著，電影在這過去一百年來不斷地被重新發明，成了20世紀最重要的一個新興的藝術媒介，並在整個百年的電影史當中不斷地被不同的電影人、不同的評論家重新定義、發明。而那中間最具革命性的一個人，則毫無疑問就是高達。

不是要拍攝政治電影，而是要政治性的拍攝電影。
高達的名言：「不是要拍攝政治電影，而是要政治性的拍攝電影。」就談到了電影與政治間的關聯。那什麼叫政治電影呢？政治電影就是指像焦點新聞或者《流麻溝十五號》這樣的電影，是以某些政治題材、政治議題為主題、情節的電影。而在高達的眼中，其實所有的電影都可以是政治電影，只要你政治化的去進行拍攝。而政治化的拍攝也就是你陳述的角度和使用的形式方法本身要具有高度的政治性，它可以挖掘出所有議題、所有題材當中的政治面向、政治關懷。這一點其實跟法國新浪潮很多美學上的革新有一個連結，也就是非常注重電影的標籤形式，且形式往往可以勝過內容。意指其實不見得要拍攝偉大的主題，像是戰爭、死亡或是不為世人所兼容的愛情等等，但可以把任何渺小的、瑣碎的主題拍攝的偉大，進而看出它從一小見大，而這就需要政治性地或者具有意識地去挖掘、理解與呈現它。因此《電影筆記》中的導演們當初所提出的電影作者論，其中便有一個很重要的、美學上的指標，即場面調度，也就是一部電影如何去拍攝、一個故事如何去描述。就像一篇小說它有故事，但要從哪裡、從誰開始寫、如何去寫它、什麼才是重要的，那麼這個就是他們所取出的政治性拍攝電影中的政治性。

從法國新浪潮、電影脈絡談高達
談論高達就要從法國新浪潮談起；談法國新浪潮就要從一本法國的電影刊物——《電影筆記》（Cahiers du Cinéma）談起；談法國新浪潮和電影筆記則要回到法國電影的脈絡。電影由法國人發明，在1914年以前當時還沒有電影院，所以大家就到一些市集、馬戲團、一些空間去放映，接著盧米埃兄弟他們就派人到世界各地去拍很多的旅遊影片，然後又派了很多人帶著機器到世界各地去放映賺錢，所以電影一開始就是用這種方式在賺錢，而當時大概90%以上的電影都是從法國出品。直到1914年發生第一次世界大戰，而當時沒有捲入戰爭的美國就在法國戰亂無法拍影片的狀態下，接手了電影產業的發展，直到大約1928年時美國已經變成全世界電影出口的大戶。然而今天我們還是會把法國和美國電影放在一起論述，因為儘管美國他仍然在市場上佔有絕對的影片優勢，但是法國的電影精神與創作美學始終為一個美國對立面的標杆。而法國，則在戰爭結束過後繼續投入電影的製作與創作，一直到二次大戰之間已經興起了很多重要的導演與作品，像是尚·雷諾瓦（Jean Renoir）拍攝的兩部重要電影《大幻影》和《遊戲規則》等，而法國政府也在這個期間致力於電影的補助、提供電影輔導金。然而大約到1951年以後，美國電影走向他們的黃金時期，他們開始湧現各式各樣的，像是黑色電影、歌舞片等作品，但回頭看法國電影就是維持著一種正常性、一種比較中規中矩的說故事方式，可是這對當時的年輕人來說卻已經沒有辦法反映戰後、整個法國的變動以及整個世界上人心的變動。所以當時就有一群以大戰起點出身、背景各自不同的年輕人，例如高達，漸漸地開始為法國電影開創一些不一樣的色彩。

說到這裡，則不得不提及《電影筆記》兩位重要的精神人物：安德烈·巴贊（André Bazin）和亨利·朗格盧瓦（Henri Langlois）。其中，巴贊認為電影最重要的，還是一種現實主義，即不管虛構了怎麼樣的現實，但觀眾認識到這個現實憑藉的還是一個電影跟現實的連接。也就是不管用多少明確的鏡頭架構起一個場景，但是觀眾所接收到的還是對這個場景整體的認識。因此巴贊強調，能夠最大程度的保留現實的電影，才是更好的電影。那麼《電影筆記》在當時引起的波瀾，最重要的就是他們後來慢慢醞釀出與提出了一個電影的作者論。論這個字其實是一個英文的音法——theory，但其實在法文是——polic，也就是論述電影的一種策略，即以作者為核心。而他們認為真正的作者是導演，因為導演決定了攝影機怎麼擺、演員要怎麼演、剪接怎麼剪……等。電影雖然是一個集體創作、是一個工業、一個商品，但一個電影是由哪一個導演來拍，最大程度的決定了它的形式，而這個形式就決定了觀眾觀看它的方式。回到高達，鴻鴻老師提到高達的片通常兩個禮拜就能拍完，原因則包括了他們使用了新的攝影師、輕便的器材，而且底片的感光度變高，所以他們可以在街頭用自然光直接拍攝，像是高達的作品《斷了氣》。不僅拍攝時間縮短了，美學也十分不同。

高達的電影美學
鴻鴻老師比喻到，楚浮（François Roland Truffaut）有點像是侯孝賢，高達有點像楊德昌，一個感性一個知性。前者有一種對現實的迷戀，是一個感性出發的創作者；而高達則是非常的理性，儘管為了一些情感的理由拍片，但影片的最後都會變得非常的理性。另外，儘管楚浮和高達都很喜歡美國電影，但美國電影對於楚浮來說是一種情感上的歸屬感，對高達來說則只是他所採用的所有符號中間的一個。以《斷了氣》這部作品來說，電影從頭到尾其實採取的是美國警匪電影的結構，但他在裡面安排了三分之一的部分在女主角Patricia的家中，講述兩個人如何廝混，這一段半個小時的鏡頭裡，沒有情節、沒有進展、沒有故事，純粹只是廝混，而這樣的節奏感其實完全不可能在美國電影裡發生。這樣的敘事走向與節奏，等於是把一種法國式的浪漫與生活感混搭進了美國的警匪電影當中。因此，高達的電影其實不太容易用類型片一語概之，因為儘管他使用了許多的類型元素，但他要表達的、傳遞的卻可能是另一件事。除此之外，鴻鴻老師提到，在高達的作品當中可以看見他特別設計讓主角面對、直視觀眾，最後又轉身離去的畫面，有意地將一些東西遮起來不讓觀眾看見，這其實是想傳遞電影所擁有的角度。而這個角度設計能讓觀眾自覺觀眾也有自身的局限與分寸所在，並瞭解到最重要的魅力並不會在第一時間就展露無遺，而是用一種含蓄的方式讓你揣測、聯想與渴望。高達的作品不僅在跟他同代的創作者們對話，同時也在和觀眾們對話。

高達的作品指南
接著鴻鴻老師針對鐵道電影院接下來要放映的多部高達作品進行了介紹。在高達有史以來最大的製作《輕蔑》當中，其實有很多的畫面並沒有被剪輯出來，像是儘管高達其實拍攝了女主角與製片發生關係的片段，但高達卻選擇沒有剪入，而這段沒有被剪入的空白卻構成了整部電影的初衷。此外，這部作品當中還採用了非常鮮豔的顏色，這其實是高達拍彩色片時的一個原則。無論是《輕蔑》或是《女人就是女人》，高達皆使用了非常多原色的完整色塊，而他稱之為原色主義，也就是說既然拍的是彩色片，那麼就要讓觀眾意識到他們所看的是彩色片，而非現實的複製（因現實的顏色較為複雜）。同時，你也會看到高達在講故事的時候把很多細節都撇掉，僅剩下一些符號，可是在符號之間還含有明顯的矛盾、衝突、對立，因此觀眾腦中會有很多需要重新組織的邏輯、因果與價值判斷。他不像楚浮那樣，很現實、很真實的去對待每一個角色，對高達來說，他需要回歸到所謂的原色狀態。再回到劇本的方面，《輕蔑》當中為什麼選用《奧德賽》這部史詩呢？奧德賽的故事其實是希臘英雄尤利西斯去打克洛伊戰爭打了十年，十年過後其他人都安全地回到希臘，只有他回不來，因為他得罪了海神，因此在海上又漂流了十年。也就是他二十年之後才回到家，而在這二十年間有許多各地來的求婚者湧入想追求他的老婆，最後尤利西斯一回到家就射箭把所有的求婚者射死、趕跑。但接著他就開始懷疑自己的老婆到底有沒有出軌，所以他開始考驗自己的老婆。而在《輕蔑》中，男人所要面對的其實也是老婆有沒有出軌的一個延伸，但老婆有沒有出軌其實並不重要，重要的是這個男人到底在想什麼，所以最後的焦點就折射回來到了男人身上。因此，在了解了《奧德賽》之後再回來看《輕蔑》這個故事其實會在這之間的連結中感到非常地有趣。

另外與《斷了氣》同年拍攝的《阿爾發城》，是屬於一種科幻版的警匪片，而警匪與科幻其實是不同的類型，能將兩者放在一起，高達是第一個。後來像是《銀翼殺手》就是跟循著這樣的脈絡而來。再來鴻鴻老師談到，在政治上面來講，他認為最強烈的一部就是《中國女人》。《中國女人》內容是在講述一群法國人自己組了一個人民公社，在裡面不斷自我教育，且每個人都要輪流出來當老師、講師，但故事的最後卻演變成他們因為一些愛情、嫉妒的情愫開始自相殘殺。鴻鴻老師表示，我們都知道高達是一個很左派的導演，因此會想他是不是非常崇尚這樣的生活方式？但其實沒有，在電影中其實他對於這樣的政治狂熱是存在嘲諷與批判的。最後，談到高達最新的作品《影像之書》，鴻鴻老師先是根據高達的各個拍攝時期做介紹：在最一開始時，是安娜·凱莉娜時期（Hanne Karin Bayer），高達早期的幾部片全部都以安娜·凱莉娜作為主角，而這個時期的作品大多是愛情與警匪的結合；到他第二時期，即所謂的政治電影時期，高達就開始拍很多與當時政治議題相關的，或是將男女關係用非常政治性的方式來解讀，例如《男性・女性》；到了第三個時期，他完全拋棄電影，改拍電視，但拍的電視並不是我們以為的那種電視節目，而是他希望用一個大眾化的媒介將作品帶到大家的客廳當中，且這個時期他拍的方式反而是更激烈的政治性題材。最後第四個時期，也就是回歸影像的時期，他加重探究影像本身的意涵，他把影像當作一個獨立的個體來做研究，而不只是世界上一切真實事物的翻版。所以他這個時期的作品，尤其是《影像之書》，在視覺上非常的大膽，鴻鴻老師提到他認為高達也同時是最早開創這種可以進入美術館的電影類型。然而此時期的電影，包括《影像之書》，雖然理解不易，但觀影的每分每秒仍能獲得滿滿的收穫，你可以看見許多音樂旁白與影像的一種對照關係，例如高達的聲軌，且他的聲軌也是少數可以把它直接拿出來壓成CD出版的。高達作品中影像跟現實的關係到了此時期，尤其是《影像之書》，其實裡面沒有特定情節，且旁白通常非常的詩意，但高達的對白、空白與噪音，卻構成了一種聲音藝術。聆聽高達作品中的聲音，完全可以試著將眼睛閉上享受，因為高達作品中的聲音本身就是一種藝術展演。高達，亦或是其他新浪潮導演的電影，儘管每顆鏡頭看起來都很隨意，但實際上其背後的策略都是經過深思熟慮的。在高達的作品當中，你可以看見許多讀書的畫面、演員直視鏡頭的畫面，或是利用旁白取代字幕的部分，他不僅讓你更加努力地去「聽」他的電影，同時也告訴觀眾：鏡頭中的這些故事其實也與觀影者有關，電影與觀者之間並沒有絕對的虛實之分。

QA時間
講座的尾聲，鴻鴻老師開放了QA時間讓觀眾提問。有觀眾問到：「由於高達活得很長壽，在電影當中從早期的拍攝到後來使用數位的手法，他是朝向傳統抑或數位？面對電影史上拍攝手法如此劇變的局面，高達是排斥或者非常積極地迎向新的拍攝手法呢？」鴻鴻老師則回應到：「我想高達應該是這批導演當中 最早使用數位的，他早在70年代的電視時期，其實就已經在用錄影帶拍攝。當然那時候的剪接還是類比的，可是到他晚年的時候，其實不斷在嘗試新科技，甚至包括拍攝3D片，我想他是一個擁抱新科技的導演吧。誠如前面所說到的，新浪潮一開始能夠這麼的如魚得水，其實就是因為他們用了最新的科技、用了高感光的攝影機。所以後來有數位這些東西之後，高達他並不會去站在膠卷本位的立場去抵抗，反而是迫不及待去嘗試這個新科技，因為新科技代表的就是這個世界的現在以及未來，所以他如果要對現在以及未來發聲，他就應該用這樣子的政治性的使用。

接著觀眾再提問：「《電影筆記》走到現在，我們知道他中途因為換主編的關係，有很多在風格上的變異。那目前這個階段是如何呢？」鴻鴻老師則回應到：「我可以簡介幾個電影最主要的變化，第一個變化就是1959年黃色時期結束之後，楚浮、高達、侯麥……等一群人退出了《電影筆記》，拍電影去了，所以便進來了一群新的影評人跟編輯，而這時候就產生了一個非常大的變革。《電影筆記》並沒有極力去擁護原先的那一群人這件事受到了極大的批判，批判什麼呢？因為在原先這一群人的時期，他們評價電影的美學手段都是站在一個藝術本位的立場，或者形式至上、藝術至上。但新一代的影評就會覺得他們的這種論述沒有辦法反映世界當下的變局，因此接下來整個五零年代到七零年代這之間，最大的改變就是整個《電影筆記》變得非常的政治化。六零年代時基本上他們就把很多的哲學思考、社會學的思考引進了影評的寫作裡頭、把不同學科的學術引進來；到了七零年代跟著把政治化的解讀引進來。所以《電影筆記》曾經變成一個非常新左派的刊物，就是他會去這個用新左的立場或者法蘭克福學派的立場去談論電影。那到了現在因為經過一個很大的改變，像是被企業買走等過程，目前看起來他還是在繼承新世紀以來電影筆記的立場。也就是說，他是用一個影像符號學的方式在研究影像跟真實的關係。除此之外，新世紀以來他們最重要的一個改變就是把世界電影的觀念引進來，尤其是第三世界的電影。使得這些電影能被用新的觀念 、用法國的符號學的角度重新加以解讀，而不是把他當成一個苦難的、寫實主義的代言方式解讀。因此他們其實出現了很多對於對於當下的哲學思潮或者是媒體觀察來講重要的理論在電影上面應用，而且非常關注全世界電影的動向。就現在電影筆記的選片來說，已經看不到法國電影的本位主義，而這是與當年完全不同的，因此《電影筆記》仍可以說是一個蠻與時俱進的電影刊物。」

這個下午，我們在鴻鴻老師的詳細解說、分享下，對高達與整個電影史脈絡有了更深層的認識，相信也讓大家對於鐵道電影院本週所開啟的高達專題系列電影有所了解。如果未來不想錯過更多精彩的講座、活動資訊，歡迎持續追蹤花蓮鐵道電影院粉專。