【側記】島嶼縮影【廖克發作品選：記憶的微光暗影】映後座談

▮ 怎麼會開始拍這部片的？▮

《野番茄》是廖克發導演第一部完全以台灣內容為拍攝主題的紀錄片。這部片的計畫起源，其實是高雄電影館發起，希望能邀請廖克發導演來拍一部50分鐘片長關於雄中自衛隊的故事。考量到內容牽涉到大量歷史問題，起初克發導演對於接拍這部片感到猶豫，甚至建議對方找高雄或台灣在地導演來接，而高雄電影館表示他們就是希望找一位不熟悉或沒經歷過這段歷史、以有點外國導演的角度來重新看這件事情。

開拍後，高雄電影館也給予廖克發導演完全的自由度去拍。而導演開始做田調、找資料時，發現對於學生拿槍、受過軍訓、出來保衛當時政府的軍隊…這一切都感到非常不了解，因此必須完全重新從日治時期開始去認識，一直到二二八的社會大環境，才能了解當時雄中自衛隊為什麼這麼做。而也是在了解後，發現這一切沒辦法跳開當時社會脈絡及時代與歷史大環境去單看這些學生的事情，所以才決定整個從日治的教育開始拍，並加入受難者的後代如何看待上一輩等內容，也才會變成最後這123分鐘關於高雄228事件的片子。

▮ 關於被攝者的選擇 ▮

被問起這些被攝者是如何去找到的？克發導演回答：一開始是透過高雄電影館去接觸各個不同的二二八關懷協會，他們會推薦一些受訪者或是會員，就一一去見了很多的被攝者。那在拍攝這麼多的受訪者後，又如何選擇將哪些被攝者放進片子？對克發導演來說，最重要的是取決於他能夠多深入的了解這個被攝者，因為其實二二八這個議題在台灣不是一個完全陌生的事件，大家可能一知半解、或從歷史課本、紀念館去認識，或從主流媒體的大敘事中聽說（例如:受難者的說法、否認者的說法…等等）。克發導演表示他很在乎被攝者講的內容受到大敘事影響的程度，要去分辨被攝者所講的東西是他真正親身經驗的，還是把後來聽到的加在自己的受害經驗中去延伸，這些都要很小心處理。

導演舉例，像片中的林黎彩阿姨，其實很常上街示威，所以很擅長面對記者應答和訪問，初憶他們第一次約在二二八紀念館見面時，阿姨就拿出爸爸的照片、上街運動的照片攤開來，説起這些故事。但克發導演告訴阿姨自己並不是要拍這些東西，不是要拍她口述的這些內容，而是試著拍一些其他她生命裡面的東西。在得知目前定居台北的黎彩阿姨，每個月都下高雄去照顧和陪伴姊姊後，決定拍她每月到高雄(從安養院)接姊姊出來並煮飯給姊姊吃、幫姊姊剪頭髮的畫面。

▮ 回到個體層面而非著墨在集體記憶 ▮

被問到作品像《不即不離》、《野番茄》都是回到很個別或家庭的生命經驗去拍攝及陳述，而不是用很集體記憶的方式去處理一個很大時代的事情，克發導演回應這跟自己的背景及成長經歷有很大關係。因為自己是馬來西亞人，在學校從小就被強迫教育要對國家宣示效忠、背所有蘇丹的名字，但爸媽給的觀念卻是政府會騙人，所以他從小對國家和法律是必須遵守但又抱持著懷疑的矛盾狀態，也因為這樣，有個距離，因此也較能夠看見在國家主義、民族主義下個體的掙扎。廖克發導演説未來拍攝也是會往這個方向，因為他認為在真正民主下，個體是自由的，能夠真的決定要做什麼、要相信什麼，而不是國家告訴他要相信什麼。

此外，廖克發導演也分享到，其實還有很多的個體故事是他放不進片子裡的，例如他在爬梳雄中自衛隊相關資料的過程，就曾看到一位雄中老前輩的回憶錄，記載自己對於高中時為何每天被迫要祭拜日本天王和昭和大神感到好奇與不解，因此趁著無人時，偷跑進神社裡想看這個神長什麼樣子，但卻發現裡面只有一張寫著某日文的咒語的白紙，頓時感到非常失落。說起這段史料的當事人，克發導演覺得他就是一個個體、個人的叛逆，不須符合國家的敘事，而是為他自己生命的好奇多做一點事情。然而這個年輕人當時的好奇、苦澀、還有無奈，完全反應那個年代年輕人的心情，而如果我們更重視這樣個體的經驗，我們才不會很容易被大主流的意識形態或任何意識型態牽著走。

▮ 野番茄的故事，那些生命裡不見得被大敘事在乎的重要東西 ▮

廖克發導演分享，黎彩阿姨很常會不知不覺重複提到野番茄這個故事，而且她每次講完都會跟他描述那個番茄的味道甜甜的、又有點酸酸的，有時候苦苦的，克發導演真的覺得她還記得那個味道，也覺得這件事情對她的生命很重要，也許她時常糾結，一直對自己有個疑問：「如果當天她沒吃番茄、如果她過去對媽媽拍拍肩膀、抱一下媽媽，會不會整個事情不一樣？」而像這樣的故事，在記者的認知中常不被覺得是重要的口述脈絡，因它未必跟二二八直接關聯，但是克發導演覺得這對這些人的生命是重要的，所以他要拍這樣的東西。廖克發導演相信，只要讓被攝者對自己的記憶有自覺、讓他們願意去看待並看重自己的記憶，每個人都會有療癒自己的能力。對克發導演來說，透過拍這件事可以告訴黎彩阿姨：「阿姨，我覺得這件事情是很好的、是重要的、是妳生命裡面重要的東西。」而《野番茄》正是他試圖從每位被攝者身上都找到一點對他們來說重要的東西、並跟他們說這些是好的，這樣完成的。

那麼被攝者們看到片子的反應如何？廖克發導演說明，因為每個被攝者的處境與狀態不同，所以安排他們看到片子的場合也都不太一樣。例如：黎彩阿姨和她女兒其實有些話是想透過電影說給彼此聽的，所以導演當時是私底下邀請黎彩阿姨到個人放映間看完這部片的，因為裡頭有許多personal的東西，所以要製造一個空間讓他們自己去消化，沒有必要首映上台；而像雄中自衛隊的成員，就是邀請他們在首映會上看這部片。

▮ 歷史並非客觀的facts，更重要的是個體的記憶與觀點 ▮

雖然很多人說廖克發導演的片子是歷史紀錄片，但導演覺得當我們講「歷史」，就會讓人覺得好像很學術、很專業、是一個課本裡的遙遠事件，但對他來說，他真正好奇的是記憶怎麼形成、怎麼消失、記憶怎麼沒有力量去對抗官方敘事？所以在影片中，他特別到當時二二八事件的命案現場—高雄歷史博物館，去訪問那些每天在周圍下棋的人記得什麼或者不記得什麼、他們在乎什麼，從這些面向反而更可以知道人與自己的記憶如何相處。另外，他在片中也穿插一些戲曲、唸唱的方式去表現「個人」對記憶的呈現，例如楊秀卿阿姨的月琴說唱表演其實是很即興的，無法預先定稿然後照本宣科，反而有點像爵士樂的隨性，每次唱的內容都不太一樣，會隨著她當下的心情而變動。在此廖克發導演也提醒觀眾：『不要把「歷史」想成是一個完全可以客觀、跟我們有距離的「事實(facts)」，它講的比較是我現在心情怎麼樣，我有某種主觀、我現在care什麼就看到什麼。而這對我們是重要的。』導演也另外提到，像歐洲看待歷史是把二戰前的才定義為歷史，近代的這些都叫做「集體記憶」，他們認為這些是還在形塑中、還沒完全確定且還需要多討論的。而當我們把它講為「歷史」，反而有種逃避責任，好像它已經定案了，我們只能那樣子去認識它，作為第三代我們不需要有新的觀點去看它，他反而覺得那是危險的。

▮ 片中的軍事地景和空間 ▮

對於片中出現的許多地景，以特別列出地景名稱再呈現畫面的方式，廖克發導演回應道，他覺得過去的空間本身就有記憶，且在當地的人、住在附近的人如何詮釋它，也會不斷改變和影響彼此的記憶。而高雄因為是重要的軍事基地，當時動員了許多學生、年輕人去蓋了很多基地，所以他就參考市政府列出的地點和座標，盡量一一都去拍，但其中也有一些是已經找不到、或是完全荒廢的了。克發導演甚至建議，歷史老師應該帶學生去這些地方上歷史課，親自看看身邊的人們是如此看待記憶這件事情，裡面可能會發現有些諷刺、有些荒謬，但這些人就是真正活在我們周圍的人，而這樣才不會覺得歷史離我們是很遠的、只存在對與錯或正確不正確的意義。

▮ 以穿梭和重疊的敘事方式，還原非線性的時間狀態 ▮

有觀眾提問，在片中有看到一些奇幻感的元素出現，像動物動畫、斷手、燈光的處理、電視機畫面跳轉等等，都和她之前看紀錄片的經驗不同，感覺得到導演個人聲音及用意很強烈，對此，廖克發導演回應，自己的確是在影片中使用了這些畫面，但用意不是為了要營造奇幻色彩，而是要呈現被攝者或個體狀態。導演舉例，雖然對一般人來說，會覺得時間是如同過去、現在、未來這般線性的；但對生命經歷過大創傷的人像黎彩阿姨來說，他們的現在是跟以前重疊的，他生命裡有些東西會回來找他，有時會不小心又掉到過去的時間裡。另外，克發導演也說明，現今這些被攝者雖然看起來是老人家，但他們在事件當下就是個小孩，還不懂什麼悲傷難過，這一切就發生了，而就像黎彩阿姨，即使是現在回憶起那個野番茄的故事時，仍像當時那個小女孩一樣。所以導演試圖在影片敘事上安排這些畫面，製造那種時間的重疊與穿梭感，是要提醒觀眾這些人那時候所處的年紀。另外，導演也說明，片中使用動畫片段的原因，是因為日本製作的第一部動畫長片內容就是告訴小孩他們發動戰爭是去拯救東南亞的人民，因為版權問題無法使用，因此導演就在片中以模擬重畫的方式呈現出來。

▮ 人的身份和生命並不是非黑即白 ▮

有觀眾問到關於影片最後一段的飛機堡老先生故事，克發導演說明自己是在找軍事空間的時候，遇到這位先生，發現他是當時跟著國民黨撤退的難民，但是他的逃難路程和經驗跟別人不一樣，不是直接從中國撤退到台灣，而是從四川先到越南、爸媽在越南的橡膠廠當割膠工人很長一段時間，最後才到台灣定居在飛機堡裡，於是就開始拍他。 導演特別分享到，當他聽到對方説自己的童年和他一樣都是在橡膠園長大的，還覺得很難相信；也另外分享一段某次拜訪飛機堡老先生時沒有機會拍到的故事—看到他在教孫子用他們在越南生活時，以胡蘿蔔慶祝元宵節的方式。導演體悟到，我們常把文化傳統這些東西想成是不變的，但其實不是，這些是會隨著我們在生命經驗中所遇到的事情或困難，而去轉變和發展出新傳統來的。廖克發導演也藉此提醒，就算本省外省也非常多元、非常的不一樣，希望我們要對人的身份有更多的想像，而不是非黑即白，這也是為什麼他在《野番茄》的最後選擇放這個飛機堡先生的故事，希望我們都可以用這樣的角度去看待人，才不會流失對人性的認識。