【側記】鐵電走走特別放映｜《東京行進曲＋國士無雙》默片辯士場
日期｜2026.08.16（日）19:30
映後座談｜吳奕倫辯士
側記撰寫｜鄒依桐 攝影｜Mumu Kao
「一百年前的默片，今天要怎麼看？」──沒有同步聲音、只有零星字卡，有些電影甚至因為底片散佚，只留下原作的一小部分。本次鐵道電影院年度園區活動「鐵電走走」特別放映溝口健二1929年的《東京行進曲》與伊丹萬作1932年的《國士無雙》，並邀請電影辯士吳奕倫老師現場說演。放映結束後，吳奕倫透過簡報、聲音示範與觀眾問答，從默片時代一路談到臺灣辯士的歷史，也帶著現場觀眾實際認識，一名辯士究竟如何替百年前的影像重新找到聲音。
｜只剩二十幾分鐘的「殘本／殘片」，如何把故事說完？
當晚放映的兩部作品，都已不是當年上映時的完整模樣。《東京行進曲》如今僅存二十多分鐘，原有的人物與情節隨著底片散佚而消失；《國士無雙》也一度失傳，直到多年後才重新發現部分殘存底片，卻依然缺少完整結局。現今觀眾看到的，都是從留下來的影像重新拼湊而成的「殘本」。
人物為什麼突然不見？前一個場景和下一個場景又是如何連起來的？面對殘缺的影像，辯士必須設法讓故事繼續往前。但辯士的出現，原本並不只是為了解決「殘本」的問題。電影誕生初期，影片不但沒有聲音，長度也可能只有短短一、兩分鐘。吳奕倫以早期電影觀看裝置為例，當觀眾只能看到非常短暫的影像，一旁的解說者卻可以透過敘述，將有限的畫面延伸成更完整的故事。
隨著電影進入戲院，辯士也逐漸成為默片放映的一部分。沒有角色對白，也沒有同步聲音，辯士便在銀幕之外補上人物、旁白與情節。當時的觀眾甚至可能不是為電影而來，而是追著自己喜歡的辯士進戲院。同樣一部電影到了不同辯士口中，也可能成為截然不同的故事。
｜電影來到臺灣，辯士也跟著來了
電影於十九世紀末傳入日本時，辯士的表演形式逐漸發展；而日本原本就有落語、講談、歌舞伎等話藝傳統，「觀看表演的同時有人說故事」並不是陌生的經驗。臺灣早期電影史則與日本殖民時期重疊。電影被帶進臺灣後，日本辯士也隨之出現；隨著臺灣觀眾增加，本地辯士也逐漸發展起來。
吳奕倫在講座中介紹王雲峰、詹天馬等早期臺灣辯士。王雲峰原先從事樂師工作，後來從日本辯士的演出中學習，逐漸成為辯士；詹天馬則以豐富的聲音變化受到觀眾歡迎，後來更投入電影發行。當年阮玲玉主演的《桃花泣血記》引進臺灣時，詹天馬為宣傳電影填詞，並由王雲峰作曲、歌手純純演唱同名歌曲，電影與歌曲彼此帶動，也成為臺灣早期電影文化的一部分。
當晚放映的《東京行進曲》，同樣與歌曲有著密切關係。吳奕倫在演出中唱出的旋律，正來自當年的〈東京行進曲〉。從日本的《東京行進曲》到臺灣的《桃花泣血記》，電影不限於銀幕上的影像，也與聲音、歌曲和現場表演一起進入當時的流行文化。
｜臺灣辯士最有意思的地方：不只講電影，還拿來講「政治」
辯士來到臺灣後，也發展出與日本不同的面貌。日治時期，臺灣文化協會曾透過「美臺團」巡迴放映紀錄片，希望藉由電影進行社會教育與文化啟蒙。這些辯士並不只是照著銀幕上的故事解說，而可能從一部探險紀錄片談到臺灣的處境，將眼前的影像轉化成另一種公共言說。
這樣的放映也逐漸引起日本政府注意。吳奕倫提到，當時甚至有警察進入現場監看，但面對臺語解說，未必能完全理解辯士說了什麼，只能從觀眾反應判斷現場情況。當台下情緒過於高昂，放映與演說便可能遭到制止。電影沒有改變，辯士說出口的話，卻足以改變觀眾如何理解眼前的影像。辯士因此不只是一名劇情解說者，在臺灣特殊的歷史背景下，也曾成為文化啟蒙與政治傳播的一部分。
｜辯士是編劇、演員，也是觀眾
那麼，今天的辯士到底怎麼工作？
「辯士是影片的編劇，也是影片的演員，同時也是觀眾。」吳奕倫如此形容。默片中的字卡有限，當人物嘴巴動了很久，畫面上卻可能只有短短一句文字，剩下的對白與旁白，就需要辯士自己構思。因此在正式演出以前，吳奕倫會反覆觀看影片、自己撰寫劇本，並熟悉每一場戲的節奏，準備一部作品往往需要多次觀看影片、蒐集資料，再經歷撰寫、排演與反覆修改。
但劇本寫好了，也不代表每一次都能照本宣科。電影不會停下來等辯士。台詞說不完，就只能捨棄；畫面本身已經足夠清楚，也不必硬把所有事情都說出來。吳奕倫提到，像卓別林等以動作本身就足以傳達情節的作品，辯士反而不需要不停說話。真正需要補上的，是觀眾可能無法從影像中理解的地方。
辯士也必須感受現場。觀眾反應冷淡，可以調整表演；一句話得到意外的笑聲，下一場又可能產生不同節奏。因此即使電影相同，每一次現場演出也不會完全一樣。
｜一個人的聲音，可以變成多少個角色？
講座後半，吳奕倫把歷史課變成了一堂聲音練習課。一名辯士可能要同時處理片中所有角色，如果兩個人物以完全相同的聲音對話，觀眾很容易分不清楚。因此從語調、速度、音高到氣息，都可以成為區別人物的方法。
但吳奕倫也強調，聲音是否「好聽」並不是成為聲音表演者的首要條件。每個人的聲線不同，低沉、沙啞或高亢，都可能找到適合自己的角色；更重要的是理解自己的聲音，並學會控制它。他也從腹式呼吸、咬字一路示範到笑、哭、嘆氣、喘息等不同氣音。辯士的表演不像寫實電影，為了讓觀眾立即辨認角色與情緒，有時必須刻意放大聲音。老人可能說得較慢、氣息較虛；孩子的聲音較高、氣較足，不同人物則透過聲線與說話方式建立差異。
現場也有觀眾因此提出疑問：這些以年齡、性別或外型區分聲音的方法，是否容易形成二元或類型化的刻板印象？吳奕倫則回應，對現在臺灣而言，辯士本身仍是一種參與者極少的表演形式，如果未來有更多不同背景、不同語言的人加入，也可能逐漸發展出新的表演方式。
｜如果辯士可以說臺語、客語，或更多不同的語言
語言也成為當晚講座反覆出現的另一條線索。早期臺灣辯士主要使用臺語，也曾有客語辯士，日本統治時期亦有使用日語的臺灣辯士。然而隨著有聲電影發展，以及戰後公共場合對本土語言的限制，臺灣的辯士文化逐漸消退。相較之下，日本至今仍有二十多位辯士持續演出；臺灣則已經少有人長期投入。
因此吳奕倫在講座中幾次笑著向台下「招生」：不論臺語、客語，甚至原住民族語，只要有人願意嘗試，都歡迎加入。每一種語言都有自己的節奏、聲音與表達方式，如果一部默片改由臺語、客語或原住民族語重新說演，或許也會長出與今日完全不同的辯士表演。
講座來到尾聲，吳奕倫以幾張圖片邀請觀眾觀察人物與動物的表情，想像畫面發生了什麼事。一張靜止的圖片可以有不同解讀，同一段沒有聲音的影像，自然也可能產生不同說法。辯士所做的，正是在觀看、想像與說故事之間，替影像找到一條可以被聽見的路。
從《東京行進曲》與《國士無雙》的現場說演，到臺灣辯士的歷史，再回到呼吸、聲音與劇本的練習，「辯士」不再只是默片時代留下的一個名詞。當電影早已進入有聲時代，百年前的影像依然可以在另一個人的聲音裡，再一次與今天的觀眾相遇。